Ui Did It A través del lenguaje del clown, la puesta en escena articula una mordaz reflexión sobre los mecanismos de legitimación del poder y la responsabilidad colectiva que implica concederlo y sostenerlo. La farsa, la exageración y el absurdo operan como dispositivos de denuncia que desnudan una verdad profundamente incómoda: el autoritarismo no se construye únicamente desde la voluntad de quien pretende dominar, sino también desde la complacencia, la omisión y la indiferencia de quienes permiten su ascenso. Lo verdaderamente perturbador radica en cómo lo grotesco deja de parecernos una deformación de la realidad para convertirse en un reflejo inquietantemente reconocible de nuestras propias estructuras sociales. La comicidad no desactiva la violencia del discurso político, sino que evidencia lo fácilmente que podemos acostumbrarnos a ella. La obra nos confronta entonces con una pregunta que trasciende el escenario: ¿cuánto del poder que denunciamos hemos contribuido a legitimar con nuestro silencio? Porque el peligro no reside exclusivamente en quienes ambicionan el poder, sino también en una sociedad que renuncia a cuestionarlo. Una provocación escénica que nos recuerda que el ascenso del autoritarismo no es inevitable y que apartar la mirada nunca ha sido un acto de neutralidad.

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El canto de los grillos Una puesta en escena que parte de una herida insoportable: la desaparición y trata infantil, la impunidad y el desamparo de quienes buscan justicia. El dispositivo escénico parece comprender la gravedad de aquello que narra. Sin embargo, en su empeño por intensificar el sufrimiento, transita peligrosamente por los excesos del melodrama. La acumulación de recursos dramáticos termina comprometiendo su verosimilitud y, por momentos, parece olvidar la responsabilidad ética y estética que exige representar una violencia de semejante magnitud. Pero mi mayor conflicto no es únicamente estético, sino ético. La obra plantea preguntas necesarias sobre la justicia, la venganza y un sistema que abandona a las víctimas. El problema aparece cuando esa crítica parece desembocar en una distribución indiscriminada de la condición de víctima, incluso entre quienes ejercen la violencia. Comprender que el abuso puede reproducirse dentro de estructuras violentas no equivale a justificarlo. Existe una distancia moral enorme entre explicar las circunstancias de un agresor y desdibujar su responsabilidad. El teatro no está obligado a ofrecer respuestas ni certezas tranquilizadoras. Pero la complejidad tampoco debería convertirse en una coartada para la ambigüedad moral. Porque cuando todos parecen ser víctimas del sistema, corremos el riesgo de olvidar quiénes fueron las víctimas de sus actos.

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Cornelia, corazón de atún utiliza la ternura, el juego y el artificio escénico para cuestionar una de esas jerarquías que solemos aceptar sin demasiadas preguntas: aquella que coloca la experiencia humana por encima de cualquier otra forma de vida. Desde un lenguaje pensado para jóvenes audiencias, la puesta construye un universo donde las fronteras entre especies comienzan a volverse menos rígidas. Los animales dejan de aparecer únicamente como figuras ajenas, objetos de consumo o personajes secundarios de nuestro mundo, para convertirse en seres atravesados también por el miedo, el afecto, el deseo y la necesidad de libertad. Quizá ahí se encuentra uno de sus gestos más poderosos: recordarnos que la empatía no consiste necesariamente en comprender por completo al otro, sino en reconocer que existe una vida más allá de nuestra propia experiencia. Porque cuando la escena consigue suspender, aunque sea por un momento, las divisiones con las que ordenamos el mundo, queda algo mucho más elemental: cuerpos distintos, experiencias distintas y corazones que, pese a todo, siguen latiendo.

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Gallina parte de una imagen tan absurda como perturbadora: una mujer de treinta años descubre que está convirtiéndose en gallina, repitiendo la metamorfosis de su abuela. Para escapar de ese destino recibe de su madre una receta brutal y simbólica: desplumarse. Desde ahí, el unipersonal convierte el cuerpo en territorio de una herencia más profunda. No solo se transmiten mandatos, sino formas de comprender el amor, el dolor y el placer. El núcleo familiar aparece como una primera pedagogía afectiva, capaz de enseñarnos que sufrir es parte de vivir, que amar implica resistir y que la felicidad debe merecerse. La violencia deja entonces de ser una irrupción excepcional para revelarse como algo que puede normalizarse desde lo cotidiano. Cuando el sacrificio se confunde con amor y soportar se vuelve virtud, ciertas formas de control comienzan peligrosamente a resultar familiares. Ahí, el humor negro me resulta especialmente incómodo: no porque la violencia deba provocar risa, sino porque expone cuánto hemos aprendido a volver chiste aquello que debería alarmarnos. Lo grotesco no suaviza la violencia: la desnuda. Gallina habla, al final, de cómo lo heredado puede instalarse en el cuerpo hasta parecer naturaleza y de la posibilidad de reconocerlo antes de seguir reproduciéndolo.

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Sardinas encuentra en el cuerpo su principal herramienta dramatúrgica para hablar de la migración, el desplazamiento y la pérdida de pertenencia. A través de un movimiento escénico preciso y de gran belleza, la puesta prescinde de la palabra para construir, mediante máscaras, objetos y una comicidad profundamente corporal, el tránsito de personajes que parecen condenados a buscar constantemente un lugar donde permanecer. La precisión física de sus intérpretes permite que acciones aparentemente sencillas —avanzar, cargar, construir o volver a empezar— adquieran un peso simbólico y hagan visibles el cansancio, la precariedad y la vulnerabilidad que acompañan al desplazamiento. Resulta especialmente potente la imagen del cardumen: cuerpos que se desplazan juntos buscando condiciones que les permitan continuar. Sin embargo, esa misma voluntad de presentar la migración como una experiencia universal también puede diluir parte de las circunstancias sociales y políticas que obligan a ciertos cuerpos, y no a otros, a emprender ese recorrido. Aun así, Sardinas encuentra en su lenguaje visual una de sus mayores virtudes: antes que explicar la migración, busca hacerla sentir. Y lo consigue mediante imágenes escénicas de enorme sensibilidad, donde el movimiento dice aquello para lo que la palabra quizá resultaría insuficiente.

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Woman Washing construye una denuncia poderosa y frontal contra las estructuras y empresas que convierten las experiencias de las mujeres en mercancía. A través de tres historias distintas, la puesta muestra cómo sus cuerpos, conocimientos, identidades e incluso sus luchas pueden ser apropiados por un discurso corporativo que aparenta empoderarlas mientras continúa beneficiándose de ellas. La obra amplía así la idea de cosificación más allá de la sexualización. También habla del borrado de identidad, de conocimientos que son minimizados y de violencias normalizadas dentro del ámbito laboral, donde la voz de las mujeres puede ser utilizada, ignorada o reemplazada según convenga a los intereses de una empresa. Lo más incómodo es que incluso el feminismo puede terminar convertido en una estrategia de venta: una imagen progresista capaz de comercializar la rabia y las historias de quienes, en realidad, siguen sin ser escuchadas. Frente a ello, la sátira y el humor se convierten en herramientas de resistencia para recuperar aquello que les fue arrebatado: la posibilidad de contar su propia historia. Una obra divertida en su forma, pero profundamente triste en aquello que denuncia, porque detrás de la exageración escénica permanece una realidad demasiado reconocible.

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Otaku parte del ingenio y la ligereza que encuentra en la afición de su protagonista por el anime para, casi sin advertirlo, conducirnos hacia un territorio mucho más íntimo: el duelo y la pérdida. La puesta consigue transitar entre el humor y la emoción sin que uno anule al otro, haciendo de ese imaginario una puerta de entrada a una historia profundamente humana. Es divertida y conmovedora, aunque su dramaturgia deja la sensación de que el conflicto central podría desarrollarse con mayor pausa. Su resolución llega demasiado pronto, justo cuando el dolor comienza a adquirir peso, sin permitir que permanezcamos en él el tiempo suficiente para dimensionar por completo lo que representa para el protagonista. Aun así, Otaku encuentra sensibilidad en un universo que podría parecer únicamente lúdico y demuestra cómo aquello que amamos también puede convertirse en refugio cuando enfrentamos una pérdida.

Esta versión de *Rey Lear* parece debatirse entre conservar la arquitectura dramática de Shakespeare y encontrar una forma de dialogar con el presente. Esa tensión no siempre termina de resolverse, pero es desde las actuaciones donde la puesta encuentra su mayor fuerza. El trabajo del elenco permite que los personajes escapen de una lectura sencilla entre víctimas y culpables. Sus decisiones aparecen atravesadas por afectos, heridas, lealtades y contradicciones, hasta volver posible empatizar con razones enfrentadas entre sí. La tragedia se vuelve entonces más dolorosa: no porque todos tengan razón, sino porque podemos comprender desde dónde actúa cada uno. Diana Sedano construye el registro cómico del Bufón con una precisión notable, administrando el gesto y el ritmo para darle a la puesta la ligereza que por momentos necesita sin romper con la gravedad de la tragedia. Y ver al maestro Luis de Tavira en escena es un deleite. Su Lear encuentra una enorme humanidad en la fragilidad y en el derrumbe de la autoridad. Especialmente conmovedora es su conexión con Sedano como Cordelia: en las miradas, las pausas y la escucha entre ambos se construye algo que rebasa el texto y nos permite asistir, verdaderamente, a la relación entre un padre y una hija.

Hoy no me puedo levantar: 20 años encuentra su mayor fortaleza en la memoria de quienes crecimos viendo el musical y, particularmente, en el vínculo que aún existe con aquel primer elenco. El concierto recupera las canciones de Mecano desde un lugar inevitablemente nostálgico, acompañándolas con entrevistas, anécdotas e intervenciones escénicas que buscan reconstruir fragmentos de la experiencia original. Es ahí donde la propuesta funciona mejor: cuando no intenta simplemente reproducir el pasado, sino convocarlo desde la memoria colectiva del público. Sin embargo, esa misma nostalgia también se convierte en su principal limitación. Buena parte del peso emocional del espectáculo depende de conocer el musical, reconocer a sus intérpretes y tener una historia previa con esas canciones y personajes. Como dispositivo escénico, no todos los momentos alcanzan a construir algo nuevo más allá de esa evocación. Aun así, quizá tampoco pretende hacerlo. Hoy no me puedo levantar: 20 años funciona como una celebración de aquello que fue, del impacto que tuvo y del lugar que continúa ocupando dos décadas después. Más que mirar hacia adelante, invita a volver por unas horas a un lugar que muchos todavía recordamos con cariño.

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El eterno femenino retoma la dramaturgia de Rosario Castellanos para exponer mecanismos sociales que, lamentablemente, siguen resultando demasiado reconocibles. La obra señala la forma en que a las mujeres se les han impuesto roles, conductas y mandatos de género, pero también cuestiona quién ha tenido históricamente el poder de contar sus historias y desde qué mirada se han construido. Lo inquietante es comprobar que sus planteamientos no se sienten como el retrato de otra época. Entre la ironía y la denuncia, el escenario termina devolviéndonos un reflejo dolorosamente vigente de la sociedad mexicana y de estructuras que aún encuentran nuevas formas de perpetuarse. Sin embargo, también queda un resquicio de esperanza: la lucha feminista ha conseguido abrir espacios, cuestionar discursos y transformar realidades que durante mucho tiempo parecían inamovibles. El avance quizá no ocurre con la velocidad que quisiéramos, pero existe, y mirar hacia atrás también permite reconocer cuánto se ha conquistado y cuánto queda todavía por disputar.

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Mrs. Doubtfire parte de un material que parece cargar con problemas de origen: un humor simplista y profundamente anclado en códigos estadounidenses que no siempre encuentra la misma resonancia frente al público mexicano. El resultado es un dispositivo en el que se percibe a los intérpretes buscando una conexión que el texto no termina de facilitar. Los remates se estiran, los chistes caen con menos fuerza de la esperada y terminan evidenciando las costuras de una dramaturgia endeble. Entre una broma y otra aparecen destellos de emotividad sobre la paternidad, la separación y la necesidad de permanecer cerca de quienes amamos, pero la trama construye tan poco esos momentos que se diluyen antes de adquirir verdadero peso dramático. Algo similar ocurre con la partitura: además de contar con números poco memorables. Una producción de enorme oficio intentando sostener un material que ofrece muy poco sobre lo cual construir.

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Algodón de Azúcar construye un universo inquietante en el que personajes que parecieran esconder algo oscuro utilizan el juego como una puerta hacia la memoria. A través de ellos, el protagonista comienza a recuperar recuerdos de su infancia que decidió bloquear para no enfrentar experiencias demasiado dolorosas. La obra indaga en los mecanismos que construimos para sobrevivir a lo traumático y en los pactos familiares sostenidos alrededor del silencio, la negación y aquello que se prefiere dejar fuera de la memoria. Uno de sus mayores aciertos está en la cantidad de detalles y signos escénicos que habitan la puesta. Elementos aparentemente inocentes adquieren nuevas capas de significado y quedan abiertos a la interpretación del espectador, como pistas que permiten reconocer y comenzar a nombrar aquello que permaneció sin palabras. Una propuesta donde el juego, la memoria y lo aparentemente inocente se entrelazan para recordarnos que olvidar no siempre significa dejar atrás.

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